Aesopus Leben und Fabeln

3. Das Titelblatt ↑

Das Titelblatt der Ausgabe 1569 des Kompilators Sebastian Brant ist in zwei Bereiche eingeteilt: In dem oberen Drittel ist der gesamte Titel abgedruckt, der durch drei unter-schiedliche Schriftgrößen gestaltet ist (s. Abb. 1). Die Schriftgröße der mit einem Initial beginnenden ersten Zeile („Esopus leben“) weist ungefähr dieselbe Höhe wie die ge-samten unteren vier Zeilen des fortführenden Buchtitels auf. In den zwei unteren Dritteln des Blattes befindet sich das figurativ gestaltete Titelbild mit den Maßen 10,1 cm x 11,8 cm. Der einfach gerahmte Schnitt zeigt Äsop in ganzer Figur nach rechts gewandt in Schrittstellung vor einem neutralen, Landschaft suggerierenden Hintergrund. Sein Kopf ist im Dreiviertelprofil abgebildet und seine Hände sind vor ihm in eine dozierende Handbewegung gestreckt. Im Vergleich zu dem Rest seines Körpers sind die Füße, die Hände und der Kopf der Figur überproportional groß dargestellt. Gekleidet ist Äsop in einer Art fast knielangen Kittel, der an einer Stelle, gut sichtbar, eingerissen ist. Im Vergleich zu den viel zu großen Füßen mit grober Wirkung erscheint der Kopf Äsops durch das feine Lineament naturalistischer. Umgeben ist die Figur von hete-rogen angeordneten und unterschiedlich großen Illustrationen, bei denen es sich jeweils um bildliche Darstellungen aus der Vita oder den Fabeln des Äsop handelt: Die um Äsop angeordneten Gegenstände und Lebewesen finden sich in neunzehn Vita-Bildern und in den Büchern der äsopischen Fabeln wieder, was darauf schließen lässt, dass das Titelbild nach der Fertigstellung der Vita- und der Fabelbilder entstanden sein muss (s. Abb. 11 und 12), wie es Küster für das Titelbild des Ulmer Äsop feststellt.⁴⁴
Das Titelbild der Ausgabe 1569 wurde ursprünglich für die neuerliche Herausgabe von 1531 gestaltet und geht aus dem Ulmer Äsop als seinem unmittelbaren Vorgänger hervor. Für die lateinische Ausgabe von 1501 wurde ebenfalls der Holzschnitt des Ulmer Äsop verwendet (s. Abb. 3). Die Figur Äsops im Mittelpunkt des Bildes mit den ringsum angeordneten Vita-Bildern, sogar der Gestus der Figur, deckt sich nahezu vollständig mit dem später entstandenen Titelblatt. Die Beschriftung mit dem Namen ‚Esopvs‘ jedoch fehlt, was damit begründet werden könnte, dass aufgrund des neuen Formats die Form des Rahmens angepasst und wegen Platzmangels auf eine Überschrift verzichtet werden musste. Ebenso wurde eine Beschriftung im Titelbild durch den sich darüber befindenden Titel und die Bekanntheit des Buches durch den großen Erfolg seines Vorgängers obsolet. Doch im Gegensatz zu dem Titelbild des Steinhöwelschen Werks von 1476/1477 lässt sich keine klare Anordnung der Vita-Bilder erkennen (s. Abb. 13): Die Vita-Bilder der Steinhöwel-Ausgabe lassen sich von rechts oben, im zeichnerischen Entwurf also sei-tenverkehrt, beginnend mit der Erzählung des Feigenessers und der Begegnung mit der Göttin Isis, nach unten lesen und weiter von links oben nach unten, endend mit dem 28. und 29. Vita-Bild: der Ehrensäule und der Darstellung des Sturzes des Äsops. Bis auf die drei Illustrationen des Briefes mit dem Turm, der des Schafs sowie des Grabgebäudes entspricht die Anordnung der Gegenstände dem Verlauf der Vita.⁴⁵
Das ab 1531 verwendete Titelbild der Steinhöwel-Brant-Sammlung unterscheidet sich nicht nur aufgrund der detaillierteren Darstellung durch ein feineres Lineament der einzelnen Illustrationen ringsum Äsop und die naturalistischere Darstellung des Fabeldichters selbst, sondern auch durch die Auswahl und Anordnung der Vita- und Fabelbilder (s. Abb. 14): Die zwei Feigen oben rechts im Titelbild fehlen hier, obwohl die Erzählung nach wie vor als erstes Bild in der Vita illustriert ist. Ausgehend von der Leserichtung des älteren Titelbildes und dem Verlauf der Vita-Bilder in dem Textteil beginnt die Reihenfolge der Vita-Bilder oben rechts. Bei der dargestellten Figur in der rechten, oberen Ecke könnte es sich um die Göttin Isis handeln, obwohl sie sich von dem gerahmten Holzschnitt im Textteil und der Darstellung des Vorgängers deutlich unterscheidet (s. Abb. 15). Dafür spricht jedoch das darunter angeordnete Vita-Bild des Brotkorbes, das in dem älteren Titelbild ebenfalls unter der Darstellung der Göttin Isis platziert worden ist. Unterhalb dieser Darstellung, ein wenig nach links versetzt, befindet sich das siebte Vita-Bild des Kräuterbüschels, worunter an dem rechten Bildrand das achte Vita-Bild der Schweinshaxe zu finden ist.
Die Büste oberhalb der Schweinshaxe weist eine Neuerung des Titelbildes der Ausgabe 1569 zu seinem Vorgänger auf: Dargestellt ist hier der überführte Feigenesser (s. Abb. 16), das erste Vita-Bild des Äsop-Romans, das nun von dem eigentlich folgenden Vita-Bild der Göttin Isis getrennt worden ist. Ab dem achten Vita-Bild der Schweinshaxe scheint die Positionierung der Illustrationen nicht mehr klar strukturiert zu sein.
Dass die Anordnung der Vita-Bilder auf dem Titelblatt ab dem erläuterten Punkt nicht mehr dem chronologischen Verlauf der Vita-Bilder in dem Textteil entspricht, unterstützt eine These Küsters, die besagt, dass das Bild im Ganzen keine Illustration sei, sondern „nur im einzelnen“⁴⁶. Das Titelblatt setzt so eine gewisse Kenntnis des Äsop-Romans voraus, um die Illustrationen den jeweiligen Erzählungen aus der Vita Äsops zuordnen zu können, und das ohne eine logische Anordnung, wie bei dem Titelbild des Ulmer Äsop, allein vom Betrachter vollzogen werden muss. Das letzte Vita-Bild, der tödliche Sturz Äsops, befindet sich auf dem Holzschnitt nun unten rechts. Das daran angrenzende Gestein fungiert als Staffage, auf der sich die Initialen des Künstlers Benedikt Kumpt und das Entstehungsjahr des Holzschnittes befinden, eine weitere Neuerung, durch die die noch immer andauernden Spekulationen darüber, wer Künstler des Ulmer Titelblattes war, vermieden werden konnte.⁴⁷
Die Signatur des Künstlers in dem für den Buchdruck angefertigten Holzdruck ist ein nicht unwesentlicher Unterschied zu dem Titelblatt des Ulmer Äsop: Zwischen beiden Entstehungsjahren liegt über ein Vierteljahrhundert, in dem die künstlerischen Tätigkeiten der Holzschnitzer eine Aufwertung erfuhren. Albrecht Dürer (1471 – 1528) war es, der die Druckgraphik des aufkommenden Massenmediums Buchdruck durch das Monogrammieren zu eigenständigen Kunstwerken von den Druckschriften unabhängig machte, somit den Eigenwert der Druckgrafik steigerte und dem Schaffen seiner Berufsgenossen den Weg ebnete.⁴⁸ Diese Umkehrung der Hierarchie von der Anonymität bis zu dem Kenntlichmachen des Holzschnitzers in dem Kunstwerk selbst könnte die Neuerung im Titelbild von dem Titelblatt von 1531 erklären.
Ebenfalls abweichend von dem Vorgänger des Titelbildes ist die Anzahl, Auswahl und Anordnung der Tierillustrationen. Diese befinden sich größtenteils unterhalb der Horizontallinie (s. Abb. 17). Sie scheinen bewusst nah an der Figur des Äsops platziert worden zu sein. Insoweit wies Ulrich Heinen darauf hin, dass aus der Antike mit der Darstellung des Orpheus ein visuelles Vorbild überliefert ist, welches in der bildenden Kunst der Neuzeit wieder aufgegriffen wird:⁴⁹ Der Sänger und Dichter Orpheus spielt die Leier und singt dazu, während sich die wilden Tiere um ihn herum versammeln und seiner Musik lauschen. Hier besteht mit dem Thema Orpheus unter den Tieren eine Analogie zu der Darstellung Äsops auf dem Titelblatt. Nur lauschen die Tiere in diesem Fall nicht der Musik, sondern den Fabeln Äsops.
Die Komposition des Titelbildes lässt sich mit einem weiteren Vorbild assoziieren: Die Darstellung der Gegenstände und Tiere um den Fabeldichter, die symbolhaft auf die jeweiligen Erzählungen im Text hindeuten, wecken eine Assoziation zu den Passionswerkzeugen, den arma christi, die um die Christusfigur herum gruppiert wurden. Das bildliche Darstellen der arma christi hat seinen Ursprung in der Spätantike.⁵⁰ Die sich an dem Kreuz befindende Christusfigur wurde mit anderen Leidenswerkzeugen der Passion Christi, wie den Nägeln, dem Schweißtuch der Veronika, der Lanze, etc. um den Schmerzensmann herum gruppiert. Bis in das 15. Jahrhundert konnte die Anzahl der arma erhöht werden.⁵¹
Das Betrachten dieser Bilder, auf denen das Leid Christi immer wieder vergegenwärtigt wurde, sollte bei dem Betrachter Mitgefühl und Betroffenheit auslösen sowie die Gläubigen an eine asketische Lebensführung erinnern.⁵² Mitte des 15. Jahrhunderts entstanden neben dem Schmerzensmann Darstellungen des auferstandenen Erlösers mit den um ihn herum gruppierten Leidenswerkzeugen. Die abgebildeten arma symbolisierten nun eine abgeschlossene Szene aus der Passion Christi und fungierten als eine Art Erinnerung, deren Betrachtung ein erneutes Lesen des Textes ersparte. Voraussetzung dafür war jedoch die sichere Kenntnis des Textes, die erst ermöglichte, diese Zeichen richtig zu lesen und sie mit den Geschehnissen zu assoziieren.⁵³
Der anonyme Künstler des Titelbildes für Steinhöwels Werk erzielte durch die Anwendung der etablierten Darstellungstradition der arma christi eine ähnliche Wirkung: Der Betrachter stieß bei der Darstellungsweise auf etwas ihm bereits Bekanntes. Die um die Figur angeordneten, schwebenden Zeichen fungieren ebenso als Gedächtnisstütze wie die Abbildungen der arma christi und beziehen sich auf den Inhalt des Textes. Im Gegensatz zu der Darstellungstradition der arma findet hier jedoch keine inhaltliche Parallelisierung statt. Denn auf dem Titelblatt des Ulmer Äsop sind einzelne Episoden aus dem Leben des Fabeldichters dargestellt, sie verweisen jedoch nicht auf einen transzendentalen Bereich.⁵⁴
Die Figur Äsop ist als korpulente Missgestalt dargestellt, mit einem bäuerlichen Arbeitskittel bekleidet, einem Buckel und überdimensional großen Füßen. Die Art und Weise der Darstellung der Figur Äsop mit den beschriebenen Merkmalen basiert auf der Darstellung des Titelblattes seines unmittelbaren Vorgängers von 1476/1477: Dieses äußere Erscheinungsbild bestimmt die spätere Darstellung der Figur und ergibt sich aus der Beschreibung in Steinhöwels Text, in der es heißt:⁵⁵

„Esopus ist alle zyt synes lebens über flyssig zuo lernung gewesen; von dem glück aigner knecht … Er het für andere menschen ain langes ungestaltes angesicht, ain grossen kopf, gespuczte ougen, swarczer farb, lang backen, ain kurczen hals, gross waden, brait füss, ain grosses mul, fast hof-erot, zerbläten buch…“⁵⁶

Doch die Beschreibung Steinhöwels entspricht nicht dem umgesetzten Äsop-Bildnis. Denn im Vergleich zu den überbreiten Füßen und der buckeligen Statur der Figur mit grober Wirkung wirkt sein Kopf durch die feine Linienführung trotz seiner überproportionalen Größe filigran und eher einem Gelehrten zugehörig und erscheint trotz des charakteristisch gestalteten Gesichts aber nicht als Typus. Statt eines „großen mul“ besitzt die Figur voluminöse Lippen, die naturalistisch erscheinen. Obwohl das Gesicht von Falten durchzogen ist, wirkt ihr Gesicht zwar weise, durch die großen, wachen Augen allerdings wenig gealtert. Der Körper passt folglich nicht zu dem filigranen Gesicht, das Hilpert als Philosophenkopf bezeichnet.⁵⁷
Ein Widerspruch zu der Kleidung der Figur ist der dozierende Gestus, der eher dem Philosophenkopf zugehörig scheint. Regine Hilpert weist hier auf einen wichtigen Einschnitt im Leben des Fabeldichters hin, der im Buch mit dem 18. und 19. Vita-Bild illustriert und mit dem dazu gehörigen Text beschrieben wird: Das 18. Vita-Bild schildert die Situation zwischen dem Sklaven Äsop und seinem Herrn Xanthos, der von einem seiner Berater begleitet wird (s. Abb. 18). Äsop befindet sich auf der rechten Bildhälfte in einem Stock, einer hölzernen Fessel, und ist in diesem gefangen, während sein Herr sich vor ihm positioniert und mit seiner linken Hand auf ihn zeigt. Das 19. Vita-Bild gibt die Situation wieder, in der Äsop den Samiern das Vorzeichen eines Adlers erklärt, der den Ring des Kämmerers einem Sklaven in den Schoß geworfen hat (s. Abb. 19). Dabei dreht Äsop sich mit dem Kopf zu den sich hinter ihm versammelten Samiern und zeigt gleichzeitig auf den Adler oben in der Luft. Dort nimmt er mit beiden Händen dieselbe Position wie zuvor sein Herr auf dem 18. Vita-Bild ein. Anzumerken ist auch, das Äsop auf dem späteren Bild keinen Sklavenkittel mehr, sondern nun das Gewand eines Gelehrten, wie das seines Herren Xanthos, trägt. Obwohl der Text eine solche Veränderung nicht veranlasst, verbildlicht der Illustrator den Einschnitt im Leben Äsops durch den erläuterten Wandel im äußeren Erscheinungsbild des Fabeldichters.⁵⁸ So verweist das Titelbild als Bedeutungsträger auf die Ambivalenz des anfänglichen und finalen Schicksals des unattraktiven und unbeachteten Sklavens Äsop, der durch die Göttin Isis in einen Fabelerzähler verwandelt wurde, seine Mitmenschen belehrte und über seine Lebzeiten hinaus Ruhm erlangte.