1978 publizierte Dorrit Cohn mit Transparent Minds einen herausragenden narratologischen Grundlagentext, der seine Aktualität bis heute bewahren konnte. Mit dem vorliegenden Buch legt die Autorin nun einen Beitrag zur Fiktionalitätsdebatte vor, dessen Darstellung erneut durch seine stilistische Klarheit, seine argumentative Stringenz und die Relevanz seiner Fallstudien besticht. Bei acht Kapiteln der „Studie“ (vii) handelt es sich allerdings nicht um Originalbeiträge, sondern um überarbeitete Artikel aus Zeitschriften und Sammlungen. Hinzu kommen ein Vorwort und ein Namensindex, ein 17-seitiges Einleitungskapitel sowie ein bisher unveröffentlichter Aufsatz (Kapitel 9). Soweit zu erkennen, umfassen die Überarbeitungen neben geringfügigen inhaltlichen Änderungen vor allem die Einführung expliziter Abschnittstitel und die Ergänzung von Literaturverweisen.

     Cohns hauptsächliches argumentatives Anliegen ist es, der im poststrukturalistischen Diskurs weitverbreiteten „Panfiktionalitätsthese“ entgegenzutreten.[1] Die Panfiktionalitätsthese besagt, daß jeder narrative Diskurs, insbesondere der landläufig als historisch-nichtfiktional geltende, auf der imaginativen Gestaltung (oder dem „emplotment“) seines Stoffes beruhe und dementsprechende Affinitäten zu fiktionalen Gattungen aufweise. Dagegen macht Cohn drei Einwände geltend. Erstens begehe die Panfiktionalitätsthese den Irrtum, Fiktionalität mit Narrativität gleichzusetzen. Zweitenshätten fiktionale Texte im Unterschied zu historiographischen die einzigartige Fähigkeit, abgeschlossene eigene Welten zu erschaffen. Drittens, und besonders bedeutsam für Cohn, seien fiktionale Texte durch eine Reihe spezifischer, fiktionalitätsanzeigender Merkmale („Signposts“) gekennzeichnet. Diese sind schnell aufgezählt: beim heterodiegetischen Erzählen ist es die Rhetorik der allwissenden Innensicht (wie schon von Käte Hamburger bemerkt); beim homodiegetischen Erzählen ist es die namentliche Unterscheidung (Heteronymität) von Autor und Erzähler; in beiden Erzählformen ist es die Trennung von Autor und Erzählerfigur, am schlagendsten nachweisbar im Falle erzählerischer Unverläßlichkeit. Präsenz beziehungsweise Absenz dieser Merkmale ermöglichen es dem Rezipienten, in einen gattungsspezifischen Pakt oder Kontrakt (im Sinne Philippe Lejeunes) einzusteigen, der Verständnis und Interpretation des Textes weitgehend mitbestimmt. Besondere Aufmerksamkeit widmet Cohn Ausnahmen und Sonderfällen, die die postulierten Gattungsgrenzen problematisieren, unterwandern oder scheinbar ganz aufheben. Cohn kommt jedoch letztlich zu dem Schluß, daß die Ausnahmen meist die Regel bestätigen, mehr noch, daß die Ausreißer selbst in aller Regel systematische Kontrafakte sind, die erst vor dem Hintergrund der Regel(verletzung) ihren eigentlichen Stellenwert erhalten.

       Neben einer Skizze der Grundzüge des Argumentationsgangs legt Kapitel 1 („Focus on Fiction“) eine ausführliche Definition relevanter Grundbegriffe vor. Cohns Fiktionsdefinition umfaßt hauptsächlich „novels, short stories, ballads, and epics“ (15) -- eine Extension, die mit der Ausklammerung von Drama, Film, Oper, Ballett und ähnlichen Texttypen allerdings einige überraschende Lücken läßt. Sind das nun keine fiktionalen Texte beziehungsweise keine erzählenden Fiktionen? Tatsächlich gehen viele Narratologen heute wie selbstverständlich davon aus, daß es sich hier nicht nur um eindeutige Fiktionstypen, sondern auch um völlig legitime narratologische Untersuchungsobjekte handelt.[2] Auch das von Cohn vorgeschlagene Kriterium der „Nichtreferentialität“ fiktionaler Texte gibt rasch zu Bedenken Anlaß. „[N]onreferential“, heißt es bei Cohn, „[...] signifies that a work of fiction itself creates the world to which it refers by referring to it“ (13). Es geht aber eigentlich nicht an, daß das negierte Definiendum hier gleich zweimal durch die Positivformen „refer“ und „referring“ umschrieben wird. Noch widersprüchlicher wirkt es, wenn Cohn wenig später ausführt „If the adjective nonreferential is to be meaningful, it must not be understood to signify that fiction never refers to the world outside the text“ (14). Die wichtige Unterscheidung zwischen externer und interner Referentialität, auf die hier abgehoben wird, wird im folgenden auch keineswegs konsequent mitgeführt, etwa wenn fiktionale Texte summarisch als immun gegenüber „judgments of truth and falsity“ bezeichnet werden (15). Tatsächlich ist die fiktionsinterne Welt (Genettes „Diegesis“) weder immun gegen interne Wahrheitsurteile (wohnt Sherlock Holmes in Baker Street, ja oder nein?) noch gegen externe (den möchte man sehen, der Peter Weiss' Ermittlung lediglich als imaginierte Fiktion rezipiert, die sich ipso facto dem Wahrheitsurteil entzieht; gleiches gilt für Schlüsselromane). Bezeichnenderweise muß Cohn die Immunitätsthese später deutlich abschwächen. Schon Ende des 1. Kapitels schwant ihr, daß der Begriff nonreferentiality mehr Probleme schaffen wird als ihr recht sein kann (17).

       Kapitel 2 („Fictional versus Historical Lives“) erforscht drei Oppositionspaare (fiktional vs. nichtfiktional, dritte vs. erste Person, Fremd-Biographie vs. Autobiographie). Als kombinatorisch gut verträglich erweisen sich vier Konstellationen, die die üblichen Standardtypen konstituieren: historiographische Biographie, historiographische Autobiographie, fiktionale Autobiographie, fiktionale Biographie. Eigentlich ergibt eine strikt durchexerzierte Dreier-Kombinatorik acht Typen, und aus diesem Grund mag es nicht verwunderlich sein, daß sich eine stattliche Menge von Ausnahmen und Grenzfällen um die Standardfälle schart, etwa „biographies that act like novels“ (29) oder umgekehrt ein Roman wie Hildesheimers Marbot, der sich als nichtfiktionale Biographie verstellt (auf Marbot geht Cohn ausführlicher in Kapitel 6 ein). Weitere Ausnahmen oder überhaupt noch nie realisierte Fälle ließen sich vermutlich erkombinieren, wenn man zwei zusätzlich angerissene Merkmale systematisch einbringt, nämlich ±autor-autobiographisch (eines, das ein Werk als Autor-Biographie ausweist, Beispiel: May Sinclairs Mary Olivier) und ±erzähler-autobiographisch (eines, das ein Werk als Erzähler-Biographie, dem Standardfall autodiegetischen Erzählens) bestimmt. Rein rechnerisch ergeben sich dann 32 Typen, ein weites Feld für tieferschürfende narratologische Sondierungen.

       Kapitel 3 wendet sich Freuds Fallstudien „Dora“, „Der Wolfsmann“ und „Der Rattenmann“ zu, die in der neueren Fachliteratur gerne, entsprechenden Hinweisen Freuds folgend, als Fiktion interpretiert werden. Cohn legt dagegen überzeugend dar, daß Freuds Verweis auf die literarische Darstellungsweise seiner Fallstudien lediglich als Metapher für das Beschreiten methodologischen Neulandes verstanden sein wollte. Im Rahmen ihrer eigenen Interpretation sieht Cohn es später als gegeben an, daß Freuds Darstellung in Anspruch und Inhalt rein wissenschaftlichen Motiven verpflichtet war. [3]

       Kapitel 4 („Proust's Generic Ambiguity“) verfolgt die problematische Autor-Erzähler-Homonymie (Marcel/Marcel), die relativ spät in Prousts A la recherche du temps perdu etabliert wird. Nach Cohns eigener Einlassung ist Homonymie eigentlich ein Nichtfiktionalität anzeigendes Merkmal; tatsächlich stehen ihm jedoch, wie Cohn zeigt, eine Reihe von konträren Signalen entgegen, die den fiktionalen Charakter des Textes eher bestätigen (imaginäre Orte und Personen, angemaßte Innensichtskompetenz, erzählerische Unverläßlichkeit). Gleichwohl will auch Cohn die Möglichkeit nichtfiktionaler Lesarten des Proustschen Romans nicht ganz ausschließen. -- So aufschlußreich Cohns umsichtige Behandlung dieses interessanten Falls auch ist, eine Konsequenz ist sicherlich, daß sowohl das Homonymie- als auch das Heteronymiemerkmal geschwächt aus ihr hervorgehen. Beide Merkmale haben offensichtlich keine Aussagekraft bei heterodiegetischen Texten, die von einer namen- und geschlechtslosen Stimme erzählt werden; das gleiche gilt für anonym und pseudonym verfaßte Texte. Homonymie ist im übrigen selbst unter Narratologen, die sich in der Ablehnung der Panfiktionalitätsthese einig sind, umstritten. Lubomír Dolezel zum Beispiel folgt einem explizit „anti‑onomastischen“ Prinzip: „Fictional characters cannot be identified with actual individuals on the account of a shared name“. Ähnlich unzweideutig formuliert Christopher Isherwood in seiner Vorbemerkung zu Goodbye to Berlin: „Because I have given my own name to the 'I' of this narrative, readers are certainly not [Hervorhebung des Rez.] entitled to assume that its pages are purely autobiographical“. [5] Im Grunde muß demnach gelten: Heteronymie schließt Historiographie nicht aus, Homonymie nicht Fiktionalität. Was von den ursprünglich eindeutigen „Signposts“ übrigbleibt, ist die leserseitige Präferenz, bei Heteronymie zunächst einmal bis auf weiteres davon auszugehen, daß der Text als fiktionaler Text gelesen werden kann (entsprechendes gilt für Homonymie und nichtfiktionale Texte). Um Ausnahmen und Reinterpretationen nicht von vornherein auszuschließen, wäre es vermutlich auch kein Fehler, die beiden anderen fiktionsanzeigenden Merkmale nicht als objektiv vorhandene „formal patterns“ (vii), sondern als Auslöser kognitiver Präferenzregeln (preference rules) zu fassen. [6]

       Aus Platzgründen sollen an dieser Stelle vier Kapitel des Buches nur im Schnelldurchlauf angerissen werden. Kapitel 5 befaßt sich mit Hildesheimers Marbot, ein weiterer Text, der durch Merkmalskonflikte geprägt ist.  Kapitel 6 behandelt „'I Doze and Wake': The Deviance of Simultaneous Narration“, eine Erzählform, die teils an on-the-scene-reporting, teils an inneren Monolog erinnert und Cohn als Beleg für die generell größere Flexibilität fiktionaler Gattungskontrakte dient. Kapitel 9, „Pierre and Napoleon at Borodinó: Reflections on the Historical Novel“, untersucht die intern-variabel fokalisierte Darstellung historischer Ereignisse in Tolstoys Krieg und Frieden und lotet die möglichen Funktionen fiktional gerahmter externer Referenzialität aus. Kapitel 10, „Optics and Power in the Novel“, erkundet das narratologische Erkenntnispotential eines von Autoren wie D.A. Miller, Mark Seltzer und John Bender durchexerzierten Foucaultschen Ansatzes, schließt jedoch mit dem kritischen Resümee, daß die nur vordergründig gegebenen Analogien nicht in eine sinnvolle narratologische Vorgehensweise umgesetzt werden können.

       Der Titel des 7. Kapitels -- „Signposts of Fictionality: A Narratological Perspective“ -- deutet bereits seine besonders zentrale Stellung für den vorliegenden Band an. Da es bei Cohn stets um narrative Texte geht, ist es für sie nur logisch, sowohl fiktionale als auch nichtfiktionale Texte unter den übergreifenden Geltungsbereich der Narratologie zu behandeln. Cohn macht hier aber den weiterführenden Vorschlag, neben das schon weitgehend ausformulierte Modell einer fiktionsorientierten Narratologie eine „historiographische“ Narratologie zu stellen, die den besonderen Stil-, Struktur- und Inhaltsmerkmalen historiographischer Texte Rechnung trägt. Es ist zweifellos ein Hauptverdienst des Buches, in diesem wie in vielen seiner weiteren Kapitel einzelne Details und Forschungsdesiderate einer solchen historiographischen Narratologie anzudenken -- etwa die Beschreibung spezieller historiographischer Fokalisierungstechniken, nicht-szenischer Handlungsdarstellung und vor allem, von Cohn besonders plausibel ausgeführt, einer Rhetorik der „nescience“ (dem Gegenstück zur fiktionalen omniscience).

       In Kapitel 8 exploriert Cohn erneut das schon in den Kapiteln zu Proust und Hildesheimer angerissene Thema erzählerischer Unverläßlichkeit, diesmal am Testfall von Thomas Manns Tod in Venedig. Wieder wird eine sorgfältig argumentierende Interpretation vorgetragen, deren Wert für viele Narratologen darin bestehen wird, einen überzeugenden Fall unverläßlichen heterodiegetischen Erzählens vorzuführen und generell die Tür zu ähnlich gelagerten Fällen aufzustoßen. Bisher waren Erzähltheoretiker, sofern sie es überhaupt thematisierten, eher geneigt, Unverläßlichkeit beim heterodiegetischen Erzählen wegen der „welterzeugenden“ Sprechakte des Erzählers entweder kategorial auszuschließen oder doch wenigstens die Meßlatte sehr hoch zu hängen.[7] Ganz kann Cohn die bestehenden Bedenken nach Auffassung des Rezensenten auch nicht entkräften. Anfechtbar ist bereits Cohns Annahme, daß Manns Text (oder, korrekter formuliert, der Text des Mannschen Erzählers) so (ästhetisch-moralisch?) defizitär ist, daß er mit Hilfe der Unverläßlichkeitshypothese „gerettet“ werden muß. Cohns weitere Beweisführung stützt sich im wesentlichen darauf, daß der Erzähler seine anfänglich positive Einstellung gegenüber dem Protagonisten im Verlaufe der Erzählung radikal ändert. Zum Schluß verweigert der Erzähler seiner Figur nicht nur jegliche Empathie, er kann auch Aschenbachs zentralen Moment der Erkenntnis lediglich als Produkt „seltsamer Traumlogik“ bezeichnen, für Cohn ein von exzessivem ideologischen Eifer gekennzeichnetes Fehlurteil (147). -- Gut, nehmen wir für einen Augenblick an, die Urteile des Erzählers seien tatsächlich von einem sehr konservativ geprägten Wertesystem bestimmt. Die Frage wäre dann, ob dieser Tatbestand ausreicht, ein Unverläßlichkeitsurteil zu begründen. Würde es auch schon ausreichen, wenn der Erzähler dem Leser weniger sympathisch erscheint als die Figur, die er beschreibt? Sollten dies hinreichende Unverläßlichkeitskriterien sein, dann dürfte es in der Tat nicht schwerfallen, jede Menge unverläßliche heterodiegetische Texte zu finden und einer entsprechenden Interpretationsstrategie zu unterwerfen. Dem ist entgegenzuhalten, daß sich die oben formulierte „Annahme“ aber auch radikal hinterfragen läßt: Ist es, besonders im vorliegenden Fall, nicht eher so, daß ein Großteil der durch den Erzähler artikulierten Urteile gar nicht seine eigenen sind? Manns Erzähler ist nicht nur ein unverbesserlicher Zitierer der diegetischen communis opinio, sondern auch ganz generell der Bauchredner seines Protagonisten, ein Punkt, den Cohn für die konsonante Phase des Textes ausdrücklich hervorhebt.[8] Es stellt sich dann die Frage, wann der Erzähler jemals ein völlig eigenes (und erkennbar unverläßliches) Urteil artikuliert, das nicht in irgendeiner Weise „angesteckt“ ist von den öffentlichen und privaten Diskursen der Diegesis. Aschenbachs Monolog eine „seltsame Traumlogik“ zu attestieren ist zweifellos ein schillerndes Urteil; von „ideological excess“ kann aber vor allem dann keine Rede sein, wenn man bedenkt, daß sich Aschenbach im fraglichen Schlußmonolog selbst als „liederlich“ und „Abenteurer des Gefühls“ bezeichnet.

       Selbst wenn, wie in einigen der vorstehenden Kommentare, Cohns Definitionen und Interpretationen gelegentliche Rückfragen provozieren, neigt der Rezensent doch dazu, auch dies der Autorin als Verdienst anzurechnen. Cohns Darstellung läßt den Lesern ihre Mündigkeit und erspart ihnen die im literaturwissenschaftlichen Diskurs weitverbreitete Maxime Friß, Vogel, oder stirb. Gerade die sogenannten „postklassischen“ Narratologien (Plural) [9] werden die Lösungsvorschläge, die das Buch anbietet, ebenso wie die Fragen, die es aufwirft, nicht ignorieren dürfen -- Fragen wie: Wann bestätigen Ausnahmen die Regel, wann unterminieren sie sie? Gibt es die von Cohn postulierten Merkmale wirklich als objektiv vorhandene „formal patterns“, oder sind sie das Produkt vorgelagerter Interpretationsstrategien? Inwiefern ist Cohns Taxonomie fiktionaler und nichtfiktionaler Texttypen ein gewachsenes, kulturell-historisch situiertes Gebilde? Sind Shakespeares Historien für den zeitgenössischen Zuschauer/Leser fiktionale oder nichtfiktionale Texte (ist die Antwort in der Frage enthalten)? Warum glaubt ein kindliches Publikum, Kasperle vor einer drohenden Gefahr warnen zu können? Für diese und ähnliche Fragen ist The Distinction of Fiction ein selten anregendes und lohnendes Buch, dessen jede einzelne Seite mit Gold aufgewogen werden könnte. Die Johns Hopkins UP hat das bei der Kalkulation des Preises ($50.50 für die Hardcover-Ausgabe) wohl auch so gesehen.